Odwet na naturze

wywiad dla NN6T z Aleksandrem Hudzikiem

Pustynia jest jak white cube, a trzcina może być z metalu. Michał Smandek pracuje w metalu i tworzy, jakby wbrew czasom i miejscu zamieszkania, land-art.

Czy fizyka i chemia interesowały cię w szkole?
Matematykę wspominam z większym sentymentem. Wiem, do czego dążysz, zadając mi to pytanie. Ale podejmując zagadnienia z dziedziny fizyki czy chemii w moich pracach rzeźbiarskich, nie kalkuluję. Nie sprawdzam wzorów, aby potem wykorzystywać je w projektach. Raczej weryfikuję możliwości materiałów. Dla mnie bardziej liczy się obserwacja. Doświadczenia, które mam możliwość przeprowadzić, nie będąc naukowcem. Odkrywam lub przypominam sobie fizykę, chemię, matematykę, posługując się estetyką dla wyrażania pewnych myśli i koncepcji.

Pytam, bo wiele z twoich rzeźb opiera się na napięciu: stal się gnie, cienkie blachy podtrzymują grubą konstrukcję jakby wbrew zasadom fizyki.
Napięcia wizualne i fizyczne w moich pracach, mimo wrażenia pozornej statyki, zwracają uwagę na zmienność formy w czasie. Ostatnią pracę Ciężko pracujący tworzy konstrukcja z ciężkich stalowych blach, które napierają na „metalową trzcinę”. Każda z nich waży około 10 kilogramów. Obserwujemy sytuację w stanie kulminacji, maksymalnego napięcia. Podczas pracy nad rzeźbą istotne było dla mnie wypracowanie odpowiedniej relacji pomiędzy elementami. Wykonałem szereg prób, w czasie których na zmianę układałem blachy i szlifowałem element podtrzymujący – tak, aby obie części instalacji zaczęły ze sobą współpracować. „Trzcinę” wykułem ze specjalnej stali, zahartowałem, a następnie szlifowałem, aż do momentu jej uginania się pod naporem dokładanego ciężaru. Szlif musi mieć odpowiedni profil, dzięki czemu metal ma odpowiednią giętkość. Uzyskanie założonego balansu pomiędzy elementami wymagało precyzji. Udało mi się więc osiągnąć efekt, który najpierw naszkicowałem.

Opowiedz więcej o swoich rzeźbach z cyklu Rysunki, pokazywałeś je niedawno w Galerii Starter.
Przede wszystkim na wystawie nie ma tradycyjnych rysunków. Jej tytuł jest więc przewrotny. Oprócz wspomnianej instalacji Ciężko pracujący pokazałem prace NapinaczPółrysownik oraz fotografie z serii Manual Rest (Radius Work oraz Knife Work), będące dokumentacją działań z podróży. Charakter wszystkich prac ma wiele wspólnego z pojęciem rysowania, kreślenia linii – stąd też tytuł Rysunki.

Fotografie z cyklu Radius Work przedstawiają pustynne trawy, wokół których na piasku zakreślone są okręgi. Bezpośrednio do nich nawiązuje rzeźba Półrysownik. Jest analogiczną interpretacją tej sytuacji – wygięta w łuk blacha, którą napina stalowa linka, jest zablokowana przez ramię zakończone węglem rysunkowym. Odblokowanie napięć sprawia, że na podłodze galerii pojawia się fragment okręgu. W pracy Napinacz linię wyrysowuje sznurek i pole magnetyczne. Uwaga widza koncentruje się na przerwie w linii rysowanej dzięki ciężkim elementom unoszącym się nad stalowym łukiem.

To bardzo subtelne działania ukazane przy wykorzystaniu ciężkich materiałów. Podobnie w naturze możemy zaobserwować delikatne działania powodowane przez potężne siły przyrody.

Skąd ta techniczna wiedza na temat stali i pracy z nią?
Oprócz prowadzenia pracowni rzeźby na Akademii Sztuk Pięknych w Katowicach pracuję także w Zespole Szkół Plastycznych w Katowicach. Prowadzę tam pracownię technik rzeźbiarskich, w której wykorzystujemy unikatowe technologie pracy z metalami.

Opowiedz o projekcie, w którym fotografowałeś ślady na pustyni.
To było w projekcie Manual Rest. Usiłowałem w nim połączyć dwie skrajnie odmienne metody twórcze, chciałem by nawzajem się uzupełniały. Pierwszą z nich jest dokumentowanie takich zjawisk przyrodniczych, które wyglądają jakby powstały w efekcie świadomego działania. Drugą – ingerowanie w krajobraz w sposób tak subtelny, że nie można rozpoznać czy mamy do czynienia z dziełem człowieka czy natury. Istotne jest dla mnie zacieranie granicy rozpoznawalności. Praca Knife Work przestawia podwójne cięcie na piaskach pustyni Gobi, seria Radius Work to fotografie okręgów zatoczonych przez trawy rosnące na Saharze. Nie zdradzam, czy natura jest w tych działaniach samodzielna czy potrzebowała mojej pomocy. W projekcie Manual Rest pokazuję, w jaki sposób można by uwolnić się od przymusu nadmiernego wytwarzania obiektowych dzieł sztuki na rzecz obserwacji i zawłaszczania na własne potrzeby sytuacji o tzw. „wysokim współczynniku sztuki”.

Czemu wybrałeś się akurat na pustynię?
Pustynia jest trochę jak galeryjny white cube. Jednolita, czysta, ale też przez ogrom skali niepokojąca, w pewien sposób romantyczna i melancholijna. W takiej przestrzeni nawet niewielki obiekt czy delikatna ingerencja działa bardzo mocno, jest wyrazista. Czyli pojawiają się określenia, które często towarzyszą mi przy realizowaniu prac, zarówno tych w podróży, jak i w pracowni.
A może po prostu tam, na pustyni, odnajduję święty spokój, alternatywę dla szybkiej codzienności, w którą jesteśmy uwikłani. Tam czas zwalnia, jest bliższy naturze. Nomadzi zamieszkujący stepy Mongolii czy Saharę inaczej postrzegają sens życia i wydaje mi się, że na swój sposób są bardziej szczęśliwi od nas.

W tym projekcie posługiwałeś się fotografią, zwykle jednak rzeźbisz.
Dla mnie zarówno fotografia jak i rzeźba to środki wyrazu. Uzupełniają się. Często pracuję w terenie otwartym i to, co realizuję utrwalam na zdjęciach. Fotografii używam jako narzędzia mimo wszystko podległego koncepcjom przestrzennym, rzeźbiarskim. To w głowie rodzi się pewien sposób myślenia i obserwowania rzeczywistości. Wrażliwość i intuicja pomagają mi zaobserwowane zjawiska i sytuacje przetransponować na obiekty przestrzenne. Fotografia  wszystkie doświadczenia z danego miejsca przedstawia na wydruku o ograniczonych wymiarach. Prezentowana w galerii nabiera nowego znaczenia, staje się samodzielna lub jest dopełnieniem wystawy. Poprzez fotografię zmuszam odbiorcę do wyobrażania sobie tego, co było przed i po naciśnięciu migawki – w tym aspekcie dopowiadania, fotografia jest bliska moim pracom przestrzennym. Aby zrozumieć ich działanie konieczne jest, prócz oglądania ich w czasie teraźniejszym, wyobrażenie ciągu przyczynowo-skutkowego, który za nimi stoi.

Przyroda to chyba ważny kontekst dla twojej pracy.
Ale także te obszary, gdzie kiedyś ona dominowała, a obecnie zawłaszcza je człowiek i odwrotnie – te tereny, które człowiek opuścił i natura wchłania je na powrót. Realizacja prac w naturze wymaga poświęceń i determinacji. Tym bardziej, jeśli stawiasz sobie odległe cele, bo związane to jest z organizacją i wydatkami. Przecież bez większego trudu można by wszystkie pomysły na prace zrealizować w Photoshopie, ale właśnie nie w tym rzecz. Dla kogoś nakład sił włożony w realizację sztuki w tych trudno dostępnych miejscach: taszczenie dziwnych przedmiotów w plecaku, znoszenie upalnych i mroźnych nocy w namiocie, może wydawać się absurdalny. Dla mnie jednak właśnie w tym tkwi ich siła.

Twoja praktyka twórcza kojarzy mi się z land artem. Czy słusznie?
Kilka lat temu podróżowałem po Stanach Zjednoczonych i zacząłem myśleć o sztuce lat 60. i 70. jako koncepcji niedokończonej. Ta otwarta przestrzeń naprawdę działa na świadomość i nic dziwnego, że to właśnie tam zrodził się land-art. W podręcznikach sztuki ten rozdział kończy się zbyt szybko. Moim zdaniem temat nie jest wyczerpany. Dla mnie to nie tyle Sztuka Ziemi, co sztuka w przestrzeni w ogóle, pewna świadomość, myśl, którą można uaktualniać.

Ale land art miał swój kontekst. Stany Zjednoczone to gigantyczny, relatywnie pusty kraj. Land art w Polsce, czy w innym europejskim kraju mógłby czuć się trochę ciasno. Ten wątek pojawił się zresztą ostatnio na wystawie Słońce Ziemi zgasło w Galerii Wozownia.
Niekoniecznie się z tym zgodzę. Land-art to nie tylko monumentalne przedsięwzięcia. To bardziej świadomość przynależności do natury, entropii, rozpoznawanie i ponowne nazywanie przestrzeni, w której się poruszamy. Można przecież o relacji z naturą myśleć kameralnie. Używam raczej drobnych przedmiotów, a moje realizacje są w dużej mierze dyskretne, krótkotrwałe, lapidarne – co mnie zupełnie nie martwi. Chyba właśnie fotografia pozwala mi spokojnie odejść i pozwolić zniknąć rzeczom jeszcze przed momentem bardzo dla mnie istotnym. Kiedy naprawdę potrzebuję monumentalnej skali, wtedy zaburzam perspektywę. Kryje się za tym pewna ironia, tak jak w projekcie Prognostyk, w którym na tle wulkanów fotografowałem dymy wyrzeźbione z gąbki w taki sposób, aby przypominały moment erupcji.

A co z ulotnością sztuki? Rysujesz po piasku, to niemal sytuacjonizm.
Uzależnienie moich działań od wymogów konkretnych sytuacji jest istotne w mojej filozofii tworzenia i niemal nieodzowne w czasie podróży. Umiejętność odnalezienia się w różnych warunkach, wykorzystanie niedogodności pozwala głębiej zrozumieć założenia koncepcji. Fajnie jest, gdy twoja własna sztuka potrafi cię zaskoczyć. Projekt Manual Rest jest właśnie takim zbiorem sytuacji, które zaliczam do sztuki, klasyfikuję, selekcjonuję, dodaję, redukuję. Konglomerat zawłaszczeń i uzupełnień. Takie myślenie pozwala mi z ciekawością podróżować nawet w te miejsca, które dobrze znam z przewodników i Google Maps.

Twoje prace są więc organicznie związane z przyrodą, ale twoja sztuka raczej nie ma nic wspólnego z dzikością i nieprzewidywalnością, przeciwnie jest utemperowana, wysterylizowana.
Precyzyjnie wybieram to, co według mnie istotne. Buduję pewną wypowiedź i taka, a nie inna estetyka jest dla mnie znacząca. Oszczędność środków może faktycznie wzbudzać podejrzenie, że natura została utemperowana. Może to mój odwet na niej. Przynajmniej poprzez sztukę stawiam naturze pewne warunki, bo w drodze raczej muszę być jej posłuszny.